笔墨化境，平中出奇
——何海霞山水写生作品简析
长安画派主张“一手伸向传统，一手伸向生活”，传统与生活相辅相成，成就了长安画派新风貌。何海霞与其同仁一道较好地践行了这一艺术主张，所以，在传统中游刃有余，在生活里如鱼得水，在作品上情深意长。
何海霞以传统功力深厚而见长，但并未因此而满足，而是灵活地运用传统笔墨语言进行写生，面对一些极平常之景，也能出神入化，平中出奇，表现出一幅幅鲜活画面，耐人寻味，甚至百看不厌。因此，荣宝斋出版社集何海霞写生作品五六十幅付梓，既可供初学者临摹学习，也可为美术爱好者品读欣赏，其理法奥妙与笔墨趣味，尤其为人称道，试举其中部分作品作简要分析如下。《首都人家》画了一个北京四合院场景，透过眼前一个分叉大树，但见几间平房隐约其后，错落有致，依稀远近。几个孩子坐在地上玩耍，一辆自行车靠在树边，还有一个妇女正欲踏入院内。如果仅此而已，不过是记录了某个场景，最多是一幅“叙事性”绘画作品。但何海霞深谙传统妙法，通过艺术处理，便成为一幅山水画写生之作。树干穿插于屋前，双勾其形而以空白为之，舍去了树身之色，从而与背景屋舍间灰暗层次相互衬托，显示出黑白、疏密和虚实等对比效果。树梢出枝在天空及其他空白处，以中锋遒劲之笔写出，也突显出生动姿态。于是树后有屋，屋内外有人，门前后有器物，便有了藏露，有了曲折，有了层次，也因此有了画意，同时，树枝穿插分割出大小不等块面，其中具有丰富趣味，且异常醒目，成为视觉关注焦点，显得重点突出，主次分明，所以，更加引人入胜，岂是寻常之景所能凑效。
何海霞 《首都人家》 纸本设色
《江村小景》只在近处画了一组树丛，旁置几间房屋，屋形以白描手法勾成，出自米氏云山法，且别有一种苍茫之意在其中。江面以大片空白为主，似水非水，似云非云。此不确定留白更具抽象意味，且使两三笔远山形色显得空灵而曼妙。若无删繁就简之思，恐被乱丛杂草所困，岂能到此灵逸境地。
25.5cm ×13.5cm 1960年代
《西湖》只画一岸三柳，还见两人在垂钓，背景全以空白虚之，似为湖光山色，与马远《寒江独钓图》同一机枢。柳树细枝分披于画幅上下及左右，薄似蝉翼，细如发丝。丝丝点点，任笔挥洒却井然有序，细而不弱，绵而若存，最见传统功力。同时，其用笔能分割出许多点、线、面空间，具象而抽象，在古人意境之外更有某种现代意味，引人遐思。
25.7cm×13.5cm 1960年代
《天池书屋》与《栖霞山居》，纯以白描手法及略施淡墨而成，大片留白，大胆取舍，如倪迂手法，似弘仁构成，深得文人山水画之趣。
26.5cm×13.5cm 1960年代
《西湖小景》与《小院人家》，勾景染墨，布置空白，略着淡彩，即成小景。勾景处具体，染墨处抽象，相破而相生。用笔繁密处及用墨深重处，总有留白与之相映而相发，还有淡彩与墨韵相辅而相成，使笔墨趣味形成清逸而古拙、亮丽而厚重之感，最具何海霞画风特色。
26.5cm ×13.5cm 1960年代
《万寿山佛香阁》与《北海白塔》，仅以笔墨描绘而成。楼台亭阁层层深入，白塔孔桥烟柳依依，历历可见其实象，却能在黑、白、灰节奏与点、线、面组合中，含藏某种抽象情思，使传统笔墨具备装饰性和平面性，从而也使其写生之作，既有笔墨，也有“现代感”。
26.5cm ×13.5cm 1960年代
26.5cm×13.5cm 1960年代
《黄坝驿所见》，题记为“疑似赵大年水邨图”。赵大年即赵令穰，北宋画家，画风清丽雅致，平淡幽深，多描绘湖边水滨水鸟凫雁之景，在寻常景色中，总能表现出某种委婉深致，可以令人兴会淋漓。其《水邨图》当为何海霞模仿学习过，因此，在面对陕南黄坝驿进行写生时，便自觉不自觉地受其影响，描绘出沟渠纵横，田畴交错，林木清深，房屋片片，人畜同行，水平山远之景。画法清丽严整，工稳细致，即使行人如豆如点，亦能辨出行进动态及神情，俨然一幅宋人山水画，但分明又是何海霞写生作品。小河在大片田地之前流过，有一石桥相连着村道，农民牵着黄牛正欲通过，这是一个生活细节，生动有趣，成为画中视觉注意点。一块块田地有序推进，大小渐变，参差不齐，然而用双钩法细心地勾出田垄形状，田中农作残存物也丛丛点点，虚虚实实，依稀可见，进一步丰富了田垄间平远深广之境。林木皆为村道旁平常所见之状，大多直立两旁，似乎有点“千篇一律”之感，但通过匠心处理，却有疏密错落、大小不等之变，正所谓在“千篇一律中含有千变万化”，最是耐人寻味。房屋也是村中极普通建筑，一经细致刻画，又有了结构丰富之感，与道旁丛林一样，可以令人细细品味，足见其观察生活之细，处理手法之精，驾驭古法之妙，变化出新之功。
35cm ×46cm 1960年代
《宁强县民工修堤》以大片空白表现河水，河边瓦房筑岸而上，鳞次栉比，结构清晰，向画幅右上方斜冲出去，几乎完全封住了右上角，与河岸沿伸之势形成倒三角形，颇具动感和景深感，复以浅淡弧线回拉出另一边河岸，又有某种韵律感。只用一棵岸边斜生之树遮挡部分房屋及河面，便有了藏露意趣。近景画了一些修坝者在劳作，用白描手法勾勒人物形体结构，显得单纯而自然，且人物动态几乎全是背面，却能区分出高矮胖瘦。河岸屋内有两三个儿童闲倚靠窗处，观望着这一劳动场面，极具现场感，又不致使人觉得呆板、生硬，反而觉得生动活泼。全在于何海霞提炼生活场景及人物动态时，有理有法，更有情有趣。
《陕南第一座小洋炉在沔县》，写生于1958年全民大炼钢铁之时。一座厂房作为主体铺展在画面当中，并对其结构描绘得相当具体，甚至采用西画明暗着色法，取其大块完整性与细致性表现因素，融入山水画写生之中，然舍去阴影而代之于空白，便得到明暗面强烈对比效果，化西为中，亦觉美观。一大群炼钢者分工合作，忙碌在厂房之中及四周。场面盛大，人物众多，还有男女老少、干部群众之分。画面形式有聚有散，有主有次，或疏或密，或虚或实。一棵夹叶树和两株棕梠树相拥于厂房之前，拉出了近景，推远了山势，使整个劳动场面处在一个空远意境之中。完全以山水画创作原理和技法，去感化和提纯现实形象，使生活变成了艺术，这是长安画派最具活力之处。
45cm×34cm 1958年
《山村小景》勾画了一个普通山村之景，两棵杂树，一大一小，一斜一正，立于画中。村居白墙前有两个妇女在推磨，格外醒目，形成关注重点。村道旁以乱石堆出田垅，双勾其形，作品字形相叠而成。其形有石块感，其空白得空灵感，且具装饰意味，与树形浓重之色恰成某种对比，提振了画面精神，别具一种灵奇，从而使普通村景不再普通。
46cm×35cm 1959年
《杨家岭》是一幅陕北写生作品，而且是在“焦点透视”下描绘出来。近景几株树为眼前所见，所以高大无比，几乎充满画面，树形轮廓参差而浑整，形成一组厚重色块，树后一座石屋被精细地刻画出来，与山道空白形成疏密对比，成为画中主体。远山及房屋化繁为简，变实为虚，于是，近景重，远景轻，主体密，配景疏，一并在大色块对比中，组成疏密、轻重、繁简和虚实关系，使得一个视点所见物象，非但去掉了板实之弊，反而具备了单纯而厚重、空灵而隽永之意，最终使现实杨家岭成了画中《杨家岭》。
45cm×32cm 1963年
《沙河月色》如见月色之银辉，完全得力于笔墨美感，尤其是在墨色清润与幽深之中更见雅宜隽永之韵。河面中倒映出明月，仿佛天上人间，只有用笔墨变异且升华现实感受，才能有如此艺术效果。
45cm×32cm 1960年代
《颐和园》是何海霞上世纪60年代初，受邀到中央美院任教，带领国画系学生到颐和园写生时所得。面对一组古典建筑，何海霞不打草稿，上笔就画，使学生们惊讶不已，并由衷叹服何老师传统功力及写生能力之精纯和老练。但见廊台亭阁，出入高下，历历俱足，笔笔不苟，且笔笔到位，绝无多余之败笔。如此严整之“界画”，仅在不足一平尺画幅中展开，圆满周到，步伍整肃，以致荆关之意，李郭之巧，北宗之法，南宗之韵，与颐和园景色相生相发，尽趋腕底，成于画中，使学生们受益匪浅，也因此而成就了一幅山水写生精品。
除此之外，画册中何海霞写生作品均含藏理法意趣，令人赏心悦目。限于篇幅，不能一一评析。但举一反三，至少可以得到几点启示：其一，何海霞写生实践表明，面对现实场景进行写生，必须转换成山水画笔墨语境，才有中国画审美意义。尤其是一些较大场面，景物繁杂，若就事论事，依样画葫芦，必胶柱鼓瑟，板板无奇，味同嚼蜡。何海霞及长安画派同仁在深入生活时，没有回避现实，而是满怀激情地讴歌社会主义劳动场面，并且巧妙地运用传统绘画手段，进行艺术加工，既表现了现实生活，体现了时代特色，又具有中国画欣赏价值和风格意义，从而发展了中国画。其二，山水画写生能把现实场景转换成笔墨表现形式，其前提条件是要掌握传统笔墨语汇。从一方面而言，对传统技法越是熟练，便越能在生活中感受到艺术形式之美。从另一方面而言，又要在发现美、感受美和表现美之中逐渐提纯出自我笔墨样式。何海霞认为，艺术来源于生活，现实形象鲜活生动，要能有所表现，但不能套用画谱中旧有形式，画什么事物都用一种老套路。即使表现了生活形象，但“挪用”别人之法，也不是“自己的画”。看一个画家是否有能力，最重要之点是看其能否变生活为艺术。原封不动地照搬生活，虽曰“画”而“非画也”，一味地使用旧画谱程式或是别人现有形式，虽曰“画”而“非己画也”。要使生活成为艺术，就要动一番脑筋，变动其位置，夸张其形象，强化其特征，收放其笔墨，使生活提升为某种“造型艺术”。其三，山水画写生在追求所谓“意境”之外，更有“化境”值得成就。此“化境”又可分为两层含义：一是“出神入化”之境。董其昌曰：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”是以笔墨能精妙，便藏“化境”。又曰“树如屈铁山如画沙”，画树能遒劲而灵动，或老树槎枒，或新枝劲拔，或苍松挺立，或弱柳扶风，试问老夫手段如何？全在手笔掌控。画山能厚重而自然，或石骨嶙峋，或青山远岫，或沟壑纵横，或石体坚凝，试看天地苍茫处，一任大笔挥洒。“秀处如铁嫩处如金”，清代书法家吴德旋有此语，以其用笔贵老重，忌轻靡。然一味犷悍，又不免伧夫气。要在秀嫩处有如铁似金之重，方得用笔之妙。书画用笔同理，由此观何海霞写生之作，提笔而运，笔机四伏，随机应变，生生不已。厚重处不混浊，清丽处不滑软，丛杂处不凌乱，明净处不甜腻。画中造型既得用笔之酣畅，又不失形意而井然有序，和谐美妙。全因化机在手，熟而生巧，巧而通神。二是“变化出新”之境。古今画家多从临摹中奠定画法基础，然后才能在生活感受中悟得画法真谛，其中虽不乏被古法所缚者，然欲得笔墨理法，舍去临习传统别无他途。但仅仅善于临摹，又不成其为“何海霞”。虽然何海霞从少年到老境，一生都注重临摹学习，但其可贵之处在于，在前人佳作中能“自悟难得之画理”，更能在古法宝库中筛选精炼，活用于山水画写生之中，自得难能可贵之画法。既是传统笔墨系统，又是自家笔墨样式，还具时代笔墨精神。总之，何海霞作为张大千弟子，能不为其师光辉所掩，师长舍短，出人头地，全在于勤于学习、善于思考、敢于变化、勇于创新，然后有所成就，以致在何海霞山水写生作品中，亦可窥其一斑。
（作者系陕西师范大学美术学院教授，本文原刊于《荣宝斋画谱·何海霞写生部分》，荣宝斋出版社2020年12月版）
何海霞《画舫斋远眺》 纸本设色
35cm x 46cm 1960年代
本文选自2021年5月29日《文化艺术报》T04-T05版 
